Trigger Warning VSS : Les séries réunies dans cet article mettent en scène des enfants victimes de maltraitance ou de violences sexuelles. Certains passages sont durs. Ces oeuvre n’ont pas été créées à des fins d’exploitation des mineurs, mais pour générer une prise de conscience sur les enjeux de la protection de l’enfance et de la responsabilité collective face aux violences.

Quelques chiffres sur l’aide sociale à l’enfant en France

Fin 2024 la France compte 224 700 enfants et jeunes de moins de 21 ans qui font l’objet d’un placement en foyer ou en famille d’accueil. 180 800 bénéficient d’une mesure éducative à domicile., certains cumulant les deux dispositifs. Parmi les enfants placés, les associations spécialisées et les médias estiment environ 15 000 mineurs victimes de prostitution au sein de l’Aide sociale à l’enfance.

En 2025, les autorités indiquent qu’environ 112 enfants disparaissent chaque jour. La majorité des signalements concernent des fugues, mais celles-ci exposent les mineurs à des risques importants d’exploitation sexuelle, de prostitution, et de violences physiques.

Selon la CIIVISE, une personne sur dix déclare en avoir été victime d’inceste durant son enfance, soit environ 5,4 millions d’adultes. Dans 81% des cas, l’auteur appartient à la famille ou à l’entourage proche de l’enfant. Pourtant, malgré l’ampleur de ces violences, on estime que seulement 1 % des auteurs d’inceste sont finalement condamnés.

Sources : https://drees.solidarites-sante.gouv.fr/communique-de-presse-jeux-de-donnees/jeux-de-donnees/fin-2024-392-600-enfants-et-jeunes-de-moins-de, https://questions.assemblee-nationale.fr/q17/17-11473QE.htm, https://solidarites.gouv.fr/25-mai-journee-internationale-des-enfants-disparus, https://www.youtube.com/watch?v=fwVLMuEXvxo, https://www.youtube.com/watch?v=K84HN_cpKIc, https://www.youtube.com/watch?v=7Gdi5VEylmc

Les défaillances des institutions : un thème centrale

Un point commun relie presque toutes les séries qui choisissent de parler des violences sur mineurs : la violence n’est pas seulement commise par les agresseurs, elle est aussi amplifiée par les institutions qui échouent à protéger les victimes. La police, la justice, les services sociaux, les établissements religieux ou les services de protection de l’enfance apparaissent souvent comme des acteurs passifs, dépassés ou parfois complices.

3 causes mises en exergue : 

• Le manque de moyens. Surcharge des professionnels, délais de traitements inéfficaces, manque d’infrastructures… Les financements accordés à la protection de l’enfance résultent de choix politiques. C’est un levier concret sur lequel les pouvoirs publics devraient agir. 
• Le manque de formation des professionnels. Policiers qui reçoivent mal les plaintes, autorité judiciaire qui décide de ne pas ouvrir d’enquête, ou de ne pas poursuivre en justice… La minimisation des violences est liée à une méconnaissance de leur gravité et à une abjecte tolérance envers les faits.
• Le manque de contrôle des personnes travaillant auprès des mineurs. Contrôles incomplets des antécédents judiciaires, maintien en poste de personnes suspectées ou condamnées. Et silence d’organisations qui préfèrent protéger leur réputation plutôt que de signaler des faits, permettent à des agresseurs de continuer à agir.

Formes récurrentes de défaillance :

• Les victimes ne sont pas crues. Les enfants sont considérés fabulateurs. Les adolescentes sont perçues comme des «jeunes femmes» consentantes plutôt que comme des victimes.
• Les violences sont connues mais ignorées. Que ce soit par des professionnels ou au sein de la famille, la parole des enfants n’est pas prises en compte; par peur du scandale, par inertie administrative ou par refus de briser l’harmonie familiale.
• Les traumatismes de l’enfance sont dur à prendre en charge. Les conséquences psychologiques d’abus sont déjà profondément installées, même quand il y a un suivi psy. Addictions, dissociation, dépression, automutilation, difficultés relationnelles ou reproduction des violences (souvent les hommes).
• Les violences faites aux femmes et aux enfants sont liées. Les mêmes auteurs commettent souvent des violences sur leur partenaire et sur leurs enfants. La protection de l’enfance ne peut être dissociée de la lutte contre les violences conjugales et sexuelles.

La protection des enfants ne repose pas uniquement sur les individus, mais aussi sur des choix collectifs et politiques : voter, c’est participer à la définition des moyens et des priorités accordés à la lutte contre les violences faites aux mineurs.  

Séries policières, thriller horrifiques et drames autour des violences faites aux enfants

Top of the Lake (2013) 

Scénaristes : Jane Campion et Gerard Lee – Réalisateurs : Jane Campion et Garth Davis.

À travers une enquête sur la disparition d’une adolescente en Nouvelle Zélande, la série explore les traumatismes féminins dans un environnement social favorisant l’emprise et la prédation masculine. Les violences sont principalement commises par des hommes, violeurs, proxénètes, et notables locaux, qui profitent de leur position de pouvoir.

Broadchurch (2013) 

Scénariste : Chris Chibnall – Plusieurs réalisateurs.

Le meurtre d’un garçon de 11 ans révèle les fragilités et les secrets d’une petite ville côtière en apparence tranquille. La série montre comment la violence, commise par un homme proche de la victime, détruit des familles et oblige la collectivité à affronter les failles cachées derrière son image d’harmonie.

Happy Valley (2014) 

Scénariste : Sally Wainwright – Plusieurs réalisateurs.

En suivant plusieurs enquêtes, la série aborde les violences intra-familiales, et défaillances parentales qui mettent les enfants en danger. Elle montre le rôle complexe de la police et des travailleurs sociaux dans la protection des mineurs. Les auteurs sont principalement des hommes et les violences envers les femmes occupent une place majeure, avec des viols, des violences conjugales, du contrôle coercitif.

The Missing (2014) 

Scénaristes : Harry Williams et Jack Williams – Réalisateurs : Tom Shankland et Ben Chanan.

Chaque saison de cette anthologie est centrée sur la disparition d’un enfant. Les enquêtes abordent les traumatismes durables vécus par les victimes et leurs proches, tout en questionnant les défaillances policières et judiciaires. Les violences sont commises par des ravisseurs, trafiquants et prédateurs sexuels. La série montre également des violences envers les femmes, notamment enlèvements et agressions sexuelles par les mêmes réseaux criminels.

Big Little Lies (2017) 

Scénariste : David E. Kelley – Réalisateurs : Jean-Marc Vallée, Andrea Arnold.

La série expose comment les enfants qui grandissent dans un climat de violences reproduisent parfois ces comportements. Elle insiste sur les conséquences psychologiques de l’exposition à la violence conjugale, même lorsque les enfants ne sont pas directement violentés. L’auteur principal est un mari violent qui exerce une forte emprise physique, sexuelle, psychologique et financière sur son épouse.

Sharp Objects (2018) 

Scénaristes : Marti Noxon, Scott Brown – Réalisateur : Jean-Marc Vallée.

Sous prétexte d’une enquête sur le meurtre de deux adolescentes dans le sud poisseux des Etats Unis, la série traite de trauma intra-familiale, de maltraitance psychologique, d’emprise maternelle et des séquelles que les violences infantiles laissent à l’âge adulte. Les violences envers les enfants sont principalement commises par la mère, à travers une maltraitance psychologique et médicale. 

The Valhalla Murders (2019) 

Scénaristes : Thordur Palsson et Ottar M. Nordfjord – Réalisateurs : Thordur Palsson et Baldvin Zophoníason.

Ce polar nordique explore les conséquences traumatisantes des violences physiques, sexuelles et psychologiques subies par des enfants placés en institution religieuse. Les coupables sont les responsables masculins de l’institution, protégés par le silence des autorités. 

Unbelievable (2019) 

Scénaristes : Susannah Grant, Ayelet Waldman, Michael Chabon – Réalisatrice : Lisa Cholodenko.

La série critique le manque de formation et d’empathie des institutions face aux violences sexuelles. Elle met aussi en évidence les difficultés à croire et protéger les victimes ayant connu une enfance instable. Le principal auteur est un violeur en série, tandis que certains policiers participent à une forme de violence institutionnelle en mettant en doute la parole des victimes (en plus de battre leurs femmes). En contraste, l’enquête menée par deux détectives femmes met en avant une approche fondée sur l’écoute, la patience et la compréhension du traumatisme.

The Chestnut Man (2021) 

Scénaristes : Soren Sveistrup et Dorte Hogh et David Sandreuter – Réalisateurs : Mikkel Serup et Kasper Barfoed.

L’enquête révèle progressivement plusieurs situations de maltraitance, de négligence et d’abandon d’enfants. La série critique les limites des services de protection de l’enfance et montre comment des violences infantiles non traitées peuvent marquer. Les violences sont souvent commises par des parents maltraitants. Les femmes sont aussi ciblées, à travers des agressions, des meurtres et une réflexion sur les attentes sociales liées à la maternité.

Mare of Easttown (2021) 

Scénariste : Brad Ingelsby – Réalisateur : Craig Zobel.

Derrière une enquête pour meurtre, la série s’intéresse aux familles en difficulté, marquées par la précarité, les addictions, les négligences parentales. Les violences proviennent principalement d’hommes appartenant à l’entourage des victimes. Les femmes sont victimes de violences sexuelles, de violences conjugales et de féminicides, qui constituent le cœur de plusieurs intrigues parallèles.

Defending Jacob (2020) 

Scénariste : Mark Bomback – Réalisateur : Morten Tyldum.

À travers le procès d’un adolescent accusé de meurtre, la série interroge le poids de l’hérédité, de l’éducation et des expériences de l’enfance dans la construction de la violence. Elle explore également la responsabilité des parents face aux comportements inquiétants de leur enfant. Les auteurs des violences restent volontairement ambigus pendant une grande partie de la série.

The Crow Girl (2025) 

Scénaristes : Milly Thomas – Réalisateur : Charles Martin.

A Bristol, une série de meurtres de jeunes migrants conduit les enquêteurs vers un réseau de violences sexuelles commises sur des petites filles. La série explore les conséquences psychologiques des abus subis pendant l’enfance, l’inceste, et les difficultés à identifier des victimes en situation de fragilité. Les auteurs sont principalement des hommes, riches, soutenus par leurs épouses, organisés en réseau et protégés par des personnes en position d’autorité. 

Mini-séries inspirées de faits réels

Three Girls (2017) 

Scénariste : Nicole Taylor – Réalisatrice : Philippa Lowthorpe.

Inspirée de l’affaire de Rochdale, la série raconte comment plusieurs adolescentes sont progressivement piégées par un réseau d’exploitation sexuelle. Elle met en évidence le phénomène du grooming, les violences répétées subies par les victimes et les défaillances des institutions qui refusent longtemps de les croire ou d’intervenir. Les auteurs sont des hommes adultes organisés en réseau d’exploitation sexuelle. 

The Pembrokeshire Murders (2021) 

Scénariste : Nick Stevens – Réalisateur : Marc Evans.

L’enquête sur un tueur en série conduit à la réouverture d’affaires d’agressions sexuelles sur enfants. La série montre comment ces crimes ont été longtemps sous-estimés et souligne l’importance de la reconnaissance des victimes et de la persévérance des enquêteurs. Les violences sont commises par un tueur et violeur en série. Les femmes sont également victimes de viols, d’agressions sexuelles et de meurtres, les enquêtes révélant l’ampleur de ces crimes longtemps restés impunis.

The Lost Flowers of Alice Hart (2023) 

Scénariste : Sarah Lambert – Réalisatrice : Glendyn Ivin.

Après avoir survécu à des violences familiales extrêmes, une jeune fille est recueillie dans un refuge pour femmes. La série suit son parcours de reconstruction et montre comment les traumatismes de l’enfance continuent d’influencer ses relations affectives et son identité à l’âge adulte. Les violences sont principalement commises par des hommes de la sphère familiale.

Et encore plein d’autres séries qui abordent les abus subis par les enfants

J’aurais aussi pu m’attarder sur chacune des séries ci dessous, mais dont ce n’est pas le thème centrale; et pour être honnête je n’ai pas envie de me replonger dans tout ça, chaque visionnage est douloureux.

• True Detective (2014) : Les meurtres sont liés à un réseau d’exploitation sexuelle d’enfants, d’inceste et de corruption impliquant des notables et des responsables religieux.
• The Sinner (2018) : Parle d’un enfant élevé dans une communauté sectaire, de la violences psychologiques et l’emprise.
• Patrick Melrose (2018) : Centré sur les conséquences à l’âge adulte des viols incestueux subis dans l’enfance.
• Criminal UK : Certains épisodes portent sur des abus sexuels sur mineurs et les difficultés d’obtenir des aveux.
• The Act (2019) : Inspirée de l’histoire vraie de Gipsy Rose, empoisonnée par sa mère avec un syndrome de Münchhausen par proxi.
• Des (2020) : Évoque les violences subies dans l’enfance et leur impact sur les auteurs de crimes.
• Under the Banner of Heaven (2022) : Parle d’enfants exposés à la violence religieuse et au contrôle patriarcal.
• Keep Sweet (2022) : Documentaire sur les mariages forcés de mineurs et violences sexuelles dans une secte fondamentaliste.
• The Clearing (2023) : S’inspire de la véritable secte australienne The Family, dirigée par Anne Hamilton-Byrne, qui kidnappait des enfants pour les maltraiter.
• Adolescence (2025) : Interroge les nouvelles formes de mise en danger des enfants exposés aux influancers masculinistes et incels sur internet.

Si vous ou une personne de votre entourage êtes victime de violences, des dispositifs d’écoute et d’accompagnement existent. Demander de l’aide peut être une première étape vers la protection et la reconstruction.

119 – Allô Enfance en Danger (pour les situations concernant un enfant)

3919 – Violences Femmes Info (pour les femmes victimes de violences)

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Dans cette production, les femmes occupent une place importante

Le talent de Robin Wright ne se limite pas au rôle de Laura, le personnage central de ma critique, elle participe activement à la fabrication de la série en réalisant trois des six épisodes et en occupant le poste de productrice exécutive !

Les trois autres épisodes sont mis en scène par la réalisatrice irlandaise Andrea Harkin, qui partage ainsi la direction artistique de cette mini-série. L’équipe d’écriture est elle aussi largement composée de femmes. Aux côtés d’Asher et Sheldon, on retrouve notamment Polly Cavendish, Helen Kingston, Smita Bhide, Ava Wong Davies et Isis Davis. Deux scénaristes, Matt Evans et Marek Horn, complètent l’équipe sur certains épisodes.

Je pense que la qualité de l’adaptation est aussi due à ça. Grâce à son récit en double point de vue, la série entretient longtemps le doute sur qui à raison et qui à tort, et finit par mettre en avant des motifs psychologiques complexes permis par un récit multi point de vue. 

Au fil des épisodes, la série montre que les actes de Cherry sont largement provoqués par les manipulations de la mère de Daniel, qui lui fait croire que son fils est mort et va jusqu’à provoquer son licenciement. Peu à peu, le véritable sujet de The Girlfriend n’est plus la rivalité entre deux femmes, mais l’emprise psychologique qu’une mère exerce sur son fils adulte.

Une mère incapable de laisser son fils devenir lui-même

La série suggère que le relation toxique de Laura trouve son origine dans la mort de son premier enfant, Rose. Incapable de faire le deuil de cette perte, elle semble reporter tout son investissement affectif sur Daniel, aujourd’hui âgé de 28 ans.Daniel cesse alors d’être considéré comme un adulte autonome. Il devient le principal objet de l’équilibre émotionnel de sa mère, qui organise sa vie comme si elle lui appartenait encore.

Cette emprise apparaît dans une multitude de détails.

• Laura contrôle les vêtements de Daniel — le bleu domine sa garde-robe jusqu’à l’arrivée de Cherry, qui introduit le bordeaux, symbole discret de son individualité retrouvée.
• Lorsqu’il annonce vouloir devenir médecin en traumatologie, elle lui répond : « Ce n’est pas ce qu’on avait décidé », comme si son avenir professionnel relevait d’une décision commune.
• Après son accident, cette volonté de contrôle atteint son paroxysme. Laura l’emmène en Espagne afin de l’isoler de son entourage, manipule ses moyens de communication et finit même par le droguer pour maintenir son influence sur lui.

Pendant ce temps, son propre mariage s’effondre. Pourtant, elle ne semble jamais véritablement chercher à sauver sa relation avec son mari : toute son attention reste tournée vers Daniel, comme si aucune autre relation n’avait autant d’importance.

Pourquoi alors parler d’un climat incestuel ?

Pour comprendre cette dynamique, le concept de climat incestuel, développé notamment par le psychiatre Paul-Claude Racamier, est particulièrement éclairant. Contrairement à une idée reçue, ce terme ne désigne pas forcément un inceste « sexuel ». Il décrit un fonctionnement familial dans lequel les frontières entre les générations deviennent floues et où un parent investit son enfant d’une place affective qui n’est plus celle d’un simple lien parent-enfant.

Plusieurs caractéristiques de ce concept apparaissent dans The Girlfriend:

• Laura entretient une proximité émotionnelle envahissante avec Daniel et semble attendre de lui qu’il réponde à ses propres besoins affectifs.
• Elle supporte très mal qu’il construise une relation indépendante avec Cherry, qu’elle perçoit immédiatement comme une rivale plutôt que comme la compagne de son fils.
• Son besoin de contrôle dépasse largement la protection parentale. Elle intervient dans ses choix de vie, cherche à limiter son autonomie et culpabilise chacune de ses tentatives d’émancipation. Daniel peine alors à exister en dehors du lien qui l’unit à sa mère.

La série montre également une confusion entre affection et fusion. L’amour maternel est constamment associé à la possession, au contrôle et à la difficulté d’accepter la séparation pourtant normale entre un parent et son enfant devenu adulte.

Plusieurs fois on flirte quand même très très près de la sexualité, avec des démonstrations affectives anormales. Le montage mélange des intentions sexuelles avec l’incapacité de Laura à ne pas engager avec son fils. Vous comprendrez en regardant la série…

Une critique de la transmission bourgeoise

Cette logique ne concerne d’ailleurs pas uniquement Laura.

À travers plusieurs personnages issus du même milieu social, la série semble interroger une certaine conception bourgeoise de la famille, où les enfants restent des prolongements de leurs parents. Une scène de vacances l’illustre bien : la meilleure amie de Laura impose à sa propre fille de partager son lit..,et de passer son temps avec elle malgré son refus. Sans atteindre le même degré d’emprise, cette situation participe à montrer une culture familiale où l’autonomie des enfants passe après les attentes des adultes.

Je n’ai pas lu le roman original, mais pour moi la série mobilise consciemment la notion de climat incestuel pour constituer le véritable moteur dramatique de la série; qui aurait pu s’appeler « The mother  »

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Civilisation mascu

Chez les Predators, la règle est simple : ce qui est faible doit être détruit. La société Yautja repose sur la loi du plus fort, où seule compte la domination. Difficile de ne pas penser aux Daleks de Doctor Who : une civilisation persuadée d’être la race supérieure et qui considère toute différence comme une faiblesse à éliminer. Un peu des Nazis de l’espace quoi. 

Le héros, Dek, est justement tout ce que sa société méprise. Plus petit, moins impressionnant, constamment jugé insuffisant par son père Njohrr, il part sur Genna pour traquer le Kalisk afin de prouver sa valeur. Dès les premières minutes, le film montre la violence de cette idéologie : son propre frère est exécuté pour avoir refusé d’abandonner Dek. Dans ce monde, la faiblesse n’a pas le droit d’exister.

Deconstruction

Là où Predator: Badlands devient intéressant, c’est qu’il démonte progressivement cette vision du monde. Dek survit non pas parce qu’il est plus fort que les autres, mais parce qu’il apprend à observer, à comprendre son environnement et à faire confiance à ceux qu’il rencontre. Son alliance avec Thia, une synthétique de Weyland-Yutani, n’est pas un simple duo d’action : c’est une remise en question complète de la philosophie Yautja.

Le film oppose alors deux visions de la puissance. D’un côté, celle de son peuple, fondée sur la domination, la compétition permanente et le culte du plus fort. De l’autre, celle que Dek construit peu à peu : la coopération, l’intelligence, l’adaptation et même l’empathie.

Le personnage de Bud résume parfaitement ce message. Ce qui semblait n’être qu’une petite créature insignifiante, devient finalement essentiel à la survie de tout le monde. Même une simple sangsue qui se sacrifie bénéficie d’un véritable plan hommage : la mise en scène rappelle constamment qu’aucune vie n’est inutile. Là où la culture Yautja ne voit que des outils ou des proies, le film montre que chaque être vivant possède une valeur.

Cette idée se retrouve également dans la manière dont Dek affronte le Kalisk. Une fois privé de son arsenal technologique, il cesse de vouloir dominer la planète. Il apprend à connaître sa faune, sa flore et ses espèces pour utiliser leurs particularités à son avantage. Il ne cherche plus à imposer sa force à la nature ; il compose avec elle. C’est une philosophie presque opposée à celle de Weyland-Yutani, qui, fidèle à elle-même, veut capturer, disséquer et exploiter toutes les formes de vie.

La fin pousse cette évolution jusqu’au bout. Dek ne protège plus uniquement son honneur : il protège Thia, Bud et même le Kalisk. Le sacrifice devient une preuve de force bien plus importante que la domination. La véritable virilité que propose le film n’est plus celle de l’individu invincible, mais celle de celui qui accepte de risquer sa vie pour les autres.

Visuellement, Predator: Badlands est superbe. Genna est magnifique, la mise en scène de Dan Trachtenberg reste inventive et certaines séquences sont même étonnamment drôles. Le film a parfois un côté très « Disney », notamment dans la relation avec Bud et dans son optimisme assumé. Pourtant, cela fonctionne, parce que cette légèreté sert un propos cohérent.

Au final, Predator: Badlands est probablement l’un des films les plus politiques de la saga, non pas parce qu’il délivre un discours explicite, mais parce qu’il renverse complètement le mythe fondateur du Predator. Le plus grand chasseur n’est plus celui qui domine tout le monde. C’est celui qui comprend que survivre passe parfois par l’entraide, le respect du vivant et la protection des plus faibles.

Vous n’aviez pas compris ?

Il est d’ailleurs ironique de voir certains reprocher à Predator: Badlands de « trahir » l’esprit de la saga. En réalité, le film effectue plutôt un retour aux sources. Le Predator de 1987 n’était pas une célébration du héros Reaganien, mais sa critique.
Le commando de Dutch incarne tous les archétypes du cinéma d’action de l’époque : des hommes sur-armés, persuadés que leur puissance de feu et leur virilité suffiront à résoudre n’importe quel problème. En plus, le gouvernement Américain les trahis.
Or le Predator les élimine un à un en révélant les limites de cette posture.

À la fin, Dutch ne triomphe pas grâce à ses muscles ou à son arsenal, mais parce qu’il abandonne la technologie, observe son environnement, fabrique des pièges et utilise son intelligence. Predator: Badlands prolonge cette idée en la poussant encore plus loin : Dek ne devient pas un héros parce qu’il est le plus fort, mais parce qu’il apprend à coopérer, à protéger et à comprendre le vivant.

Là où le film de 1987 critiquait déjà le fantasme de l’homme invincible propre à l’ère Reagan, Predator: Badlands montre qu’une autre forme de puissance est possible, fondée sur l’adaptation et l’empathie plutôt que sur la domination. Ce passage reste fidèle à l’analyse généralement faite du Predator original : le film joue avec les codes du cinéma d’action avant de les renverser.

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Sur le papier, le concept pourrait donner lieu à une simple série de super-pouvoirs. En réalité, The Power s’intéresse beaucoup moins à l’électricité qu’au pouvoir lui-même. Ce pouvoir apparaît à la puberté, se transmet ensuite aux femmes adultes et bouleverse l’ordre établi. Derrière son côté « feel good » (voir des femmes capables de se défendre fait forcément plaisir) la série aborde des thèmes féministes d’une grande profondeur.

To be or not to be, a woman

À l’échelle individuelle, elle raconte les difficultés quotidiennes de ses personnages : les relations familiales, les amitiés, les histoires d’amour, la découverte de soi. Mais elle montre aussi les violences systémiques auxquelles les femmes sont confrontées : violences sexuelles, psychologiques, domestiques ou institutionnelles.

À une échelle plus large, les gouvernements réagissent immédiatement en cherchant à contrôler ces adolescentes. Elles sont enfermées, séparées de leurs proches, testées et surveillées. C’est d’ailleurs l’un des paradoxes les plus intéressants de la série. Avant même d’avoir commis quoi que ce soit, ces jeunes filles sont considérées comme une menace. Pourquoi ? Parce qu’elles possèdent enfin un pouvoir qui remet en question une hiérarchie vieille de plusieurs siècles.

L’une des idées les plus fortes de The Power est qu’elle interroge ce que signifie vivre sans peur. Pouvoir rentrer seule le soir. Marcher dans la rue sans regarder derrière soi. S’habiller comme on le souhaite sans craindre les conséquences. Toutes ces questions font partie du quotidien de nombreuses femmes mais restent largement invisibles pour beaucoup d’hommes. La série ne prétend pas qu’un super-pouvoir résoudrait ces problèmes ; elle imagine simplement ce que deviendrait la société si les rapports de force changeaient soudainement.

La sororité occupe également une place centrale. 

Au début, beaucoup d’adolescentes rejettent ce pouvoir ou n’en comprennent pas encore toute la portée. À l’inverse, les femmes adultes mesurent immédiatement ce qu’il pourrait représenter. Lorsque les plus jeunes transmettent leur capacité aux générations précédentes, c’est toute une chaîne de solidarité féminine qui se met en place.
Cette prise de conscience collective rappelle certains mouvements de libération où les femmes s’organisent pour faire évoluer leur condition. Et la série montre que dans les pays où les femmes sont le plus oppressées, elles se libèrent avec plus de violence. Normal.

La série évite également le piège du « tous les hommes sont les méchants ». Certains personnages masculins soutiennent les femmes, comme le mari médecin de Margot (incarnée par la merveilleuse Toni Colette), ou Tunde qui suit les révoltes arabes et dans les pays de l’est. Tandis que d’autres réagissent avec peur, colère ou volonté de reprendre le contrôle – classic mascu – d’ailleurs la série met en avant les dangers de ce genre de discours sur les réseaux sociaux. The Power montre ainsi que le problème n’est pas seulement individuel mais aussi systémique.

Il n’y a pas de symétrie des violences

C’est pourquoi la série refuse l’idée d’une simple symétrie des violences. Les femmes obtiennent un pouvoir physique, mais cela ne suffit pas à créer une société égalitaire. Les institutions : le pouvoir politique, l’armée, les forces de l’ordre – restent largement contrôlées par des hommes. Dans les pays où les droits des femmes sont davantage protégés, on observe surtout un retour de bâton masculin. Dans les sociétés où les femmes sont déjà fortement opprimées, le changement provoque des révoltes beaucoup plus violentes. À travers le personnage de Tunde, journaliste qui couvre ces événements, la série montre différentes réalités : mariages forcés, violences, enfermement des femmes ou exploitation sexuelle. Le pouvoir électrique ne crée pas ces injustices ; il révèle celles qui existaient déjà.

C’est sans doute là toute la force de The Power. Son élément fantastique n’est qu’un prétexte pour parler de notre monde. Les rapports de domination, les violences sexistes ou les résistances au changement existaient bien avant que des éclairs ne sortent des mains des héroïnes. La série pose finalement une question simple : que se passerait-il si les femmes pouvaient enfin répondre à la violence sans avoir constamment peur ?

On peut également y voir un rappel historique. Les grands progrès des droits des femmes ne sont jamais arrivés seuls. Les suffragettes ont mené des actions parfois radicales pour obtenir le droit de vote. Aujourd’hui encore, les avancées passent par l’éducation, l’émancipation, la solidarité et les luttes collectives. Le véritable pouvoir est peut-être déjà là.

Série annulée ? Mais pourquoi ?!

Malheureusement, la série n’aura jamais l’occasion d’aller au bout de son histoire. La première saison n’adapte qu’environ un tiers du roman, Naomi Alderman ayant souhaité prendre le temps de développer ses nombreux personnages. Après plusieurs années d’attente, Prime Video a officiellement annulé The Power en 2025, sans donner d’explication. La série se termine donc sur un immense cliffhanger et de nombreuses intrigues inachevées. Frustrant, tant elle semblait avoir encore beaucoup de choses à raconter. Frustrant, quand on à l’occasion d’avoir une série qui fait du bien aux femmes. Frustrant, quand aujourd’hui la plateforme enchaine des projets pas originaux qui semblent aussi viser plutôt un public masculin. 

Heureusement, il reste au moins une bonne nouvelle pour les amateurs de séries : Deadloch, autre excellente production de Prime Video, a bien obtenu une deuxième saison

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En 2016, Grave de Julia Ducournau débarque au festival de Cannes et provoque à la fois un vent de panique (toute proportion gardée à la sauce Cannes bien sûr), et de renouveau.
Je ne me lasserai jamais de répéter que ce film, qu’on l’aime ou non, a été à l’origine d’un regain de l’intérêt du cinéma de genre en France (et à le considérer), mais aussi à la présence plus forte (toute proportion gardée là aussi), des réalisatrices de genre de toutes origines.

A l’époque, on note que le film appartient au sous genre du body horror, les journalistes aimant rappeler que Ducournau adore le cinéma de Cronenberg.
Force est de constater que depuis, plusieurs réalisatrices (et de toutes nationalités) ont utilisé ce registre pour évoquer les dégâts du patriarcat sous toutes ses formes, ou presque.

Car depuis, la Française Coralie Fargeat a raflé le prix du scénario à Cannes avec The Substance (2024), la Norvégienne Emilie Blichfeldt revisite Cendrillon avec The Ugly Stepsister (2025), la Néo Zélandaise Sasha Rainbow évoque crise d’identité au sens propre, avec Grafted (2024), et l’Australienne Natalie Erika James parle de troubles alimentaires dans Saccharine (2026).
A l’époque, on note que le film appartient au sous genre du body horror, les journalistes aimant rappeler que Ducournau adore le cinéma de Cronenberg.
Le point commun de ces films réalisés par des femmes, est que c’est l’héroïne est toujours le sujet de ces impacts et conséquences physiques (et ce n’a pas toujours été le cas, si on prend en compte American Mary des soeurs Soska en 2012).

Comment l’expliquer, et comment le body horror au féminin a évolué ?

My body my choice

Si le sous genre du body horror est principalement connu à travers la filmographie de David Cronenberg, la notion de body horror est presque aussi vieille que le cinéma. On peut remonter jusqu’à 1924 avec Hands of Orlac de l’Autrichien Robert Wiene.
Le cinéma de genre utilise régulièrement des ressorts horrifiques où la chair est impliquée (comme Evil Dead ou Alien), le body horror regroupe spécifiquement des films dont l’objet, la narration, le sujet, le motif de la chair est central.

Le corps féminin a toutes les raisons d’être régulièrement présent dans ce genre. Il faut dire que nous sommes relativement bien servie toute notre vie en termes de transformation/atteinte au corps:

• Adolescence avec poitrine qui se développe et règles, mais aussi les hanches qui peuvent s’écarter ou encore des évolution rapides qui peuvent faire apparaître des vergetures,
• Grossesse, accouchement, et post partum,
• Divers problèmes de santé (avec des parcours de soins chaotiques en raison des ignorances et du manque de recherche): endométriose, etc..
• Ménopause,
• Violences sexistes et sexuelles (une femme est victime de viol ou de tentative de viol toutes les 2 minutes)

Il est intéressant de noter qu’il existe une multitude de films de body horror réalisés par des hommes, notamment début 2010, dont le personnage principal est une artiste en herbe qui souhaite percer à Hollywood: Starry Eyes de Kevin Kölsch et Dennis Widmyer (2014), Eat de Jimmy Weber réalisé la même année, Contracted d’Eric England (2013) ou encore The Perfection (2018) de Richard Shepard.
Il y a évidemment beaucoup de choses à dire et à dénoncer encore et encore (tant ce thème est inépuisable au regard du peu d’évolution réelle des rapports de pouvoirs dans le cinéma), mais, quand j’ai visionné ces films, j’ai davantage eu le sentiment d’assister à la punition de ces personnages féminins dévorés d’ambition, qui participent à entretenir un système vicieux (au lieu de le combattre d’une manière ou d’une autre).

Avant le changement provoqué par Grave, les réalisatrices s’étaient déjà emparées du body horror centré sur un personnage féminin, et notamment des Françaises. C’est le cas de Marina de Van qui réalise Dans ma peau (2002) et Claire Denis en 2001 avec Trouble Every Day.
L’une évoque la recherche d’identité et de ce que représente un corps, quand l’autre utilise le cannibalisme pour représenter littéralement l’expression « il est à croquer » ou l’amour dévorant. Si les démarches dérangeantes sont à saluer, surtout à l’époque pour des femmes, je trouve pour ma part que ces films se complaisent dans des visuels qui n’apportent pas grand chose à leur sujet. Marina De Van semble fascinée par son propre corps mais assez peu par les raisons et le contexte social associé, et Claire Denis enchaîne sexe et sang qui ne permet pas d’empathie pour ses sujets.

Les conséquences du patriarcat dans sa chair

Donc, quand Julia Ducournau arrive avec son film, sous prétexte de cannibalisme, pour proposer un coming of age rafraîchissant, qui coche à la fois les cases de l’horreur et du film d’auteur respectable, cela fait mouche auprès d’un public divers. Grave met en scène une adolescente qui cherche classiquement à s’émanciper à travers la transformation de son corps, mais pas à travers les écueils classiques comme les règles (présents dans Ginger Snaps et Carrie par exemple). Idem sur l’éveil sexuel qui est brutal et « animal », à l’opposé d’une première fois souvent représentée dans la douceur pour les personnages féminins. Moins connu et moins réussi, Blue my mind de Lisa Brühlmann évoque aussi le passage à l’adolescence de Mia, qui décontenancée par sa transformation physique (c’est une sirène), elle plonge dans un océan d’incertitudes, de mal être qui la pousse dans le fin fond de la défonce et du sexe. Ces films ne sont pas des critiques frontales du patriarcat, il n’en est pas moins féministe dans sa manière de représenter une adolescente.

Et cela permet de tracer une certaine route qui reste épineuse, pour les réalisatrices de genre. Ainsi quand Coralie Fargeat débarque à Cannes avec The Substance, elle réalise un gros coup: remettre sur le devant de la scène Demi Moore à 60 ans, actrice iconique sexy des années 90, jamais considérée pour ses talents et son audace + dans un film d’horreur 100% saignant + qui dénonce l’âgisme dans l’industrie (dont est directement victime Demi Moore donc).
Il ne faut pas oublier que quand le film sort, cela fait déjà 7 ans que le mouvement #metoo a démarré, et donc a infusé les esprits (moins l’industrie). Donc il a forcément un écho très fort auprès d’une audience qui est en recherche de sujets qui les impacte tous les jours. Par exemple, la scène où Sue (le « double » jeune du personnage de Demi Moore) panique car elle a peur que ses collègues se rendent compte que son corps se change, et demande une serviette pour se couvrir, renvoie tout de suite à ce qu’on a toutes connues avec nos règles (peur qu’une tâche se voie).

Injonctions intériorisées

Ce qui en fait un objet curieux, c’est également tout le paradoxe qui l’accompagne: Demi Moore a fait de la chirurgie esthétique, Fargeat pousse les potards à fond du male gaze montant à la fois une fascination pour ces corps parfaits, qui créé à la fois un dégoût de ce qu’ils représentent, notamment en termes de superficialité et de caractère éphémère.
La perception du film selon le public est également révélateur. J’ai parfois lu que le film n’était pas cohérent car Demi Moore a un corps magnifique, surtout pour son âge. Certes, mais en tant que femme, on comprend que ce n’est pas le sujet du film, car quoi qu’on fasse, le corps d’une femme est toujours jugé, et écarté quand il vieillit. Quelle que soit son apparence.
D’ailleurs, l’idée du film est venu à Fargeat, car elle même dépassant 40 ans dans cette industrie, a pris peur, car comme beaucoup de femmes, elle a intériorité le fait que plus les femmes vieillissent, moins elles seront intéressantes et prises en compte.
Est-ce qu’un homme aura pu réalisé ce film de manière juste? Je ne pense pas.
Dans le même genre, il y a également Helter Skelter de la Japonaise par Mika Ninagawa sorti en 2012. Ici la supercherie du corps parfait a permis à Lilico, une mannequin, d’accéder à la notoriété. Ces modification corporelles sont évidemment éphémères ce qui la précipite dans un état proche de Sue dans The Substance.

Sasha Rainbow utilise un postulat similaire dans Grafted. Il s’agit d’une jeune femme, Wei, qui a une malformation physique, brillante en physique et qui tente d’achever les travaux de son père atteint du même problème, et qui était lui même chercheur. Wei, est virée par son professeur incompétent qui juge qu’elle ne trouve pas la solution assez vite, et harcelée par sa cousine. Ici, le body horreur est utiliser pour représenter la quête d’identité et de beauté du personnage féminin. Un mix presque entre Grave et The Substance, que l’on retrouve également dans Saccharine de Natalie Erika James.

Dans ce film, ce n’est pas une malformation physique à l’origine du problème mais la grossophobie. Hana est obsédée à l’idée de perdre du poids, dont l’origine se situe dans l’enfance, avec une mère, elle même grossophobe. Comme Elisabeth dans The Substance, elle ingère une substance à base de cendres humaines (!), qui lui font perdre du poids. Mais son mal être est symbolisé par le fantôme d’une femme grosse dont Hana a avalé les cendres. On retrouve ici une question de quête d’identité, mais à travers le fait de se détacher de ses parents et de découvrir l’amour.

C’est également le sujet de The Ugly Stepsister d’Emilie Blichfeld, où on suite la belle soeur de Cendrillon qui tente de se plier aux injonctions de beauté pour se marier au Prince, au point de détruire son corps à petits feux. La réalisatrice montre bien tous les impacts du patriarcat sur toutes les femmes: Elvira évidemment, mais aussi Cendrillon qui épouse un Prince masculiniste qu’elle n’aime pas, la mère, aliénée par son incapacité à subvenir à ses besoins et à ses filles et qui négligent de fait ses filles, etc..Ici c’est vraiment la survie financière dépendant des hommes, qui impacte tous les personnages féminins.

A quand une révolution féministe made in body horror ?

On peut constater comme les réalisatrices ont une manière diverse et riche d’utiliser le body horror pour dénoncer les facettes du patriarcat: les injonctions contradictoires, de beauté, l’âgisme, les diverses discriminations physiques…Et même quand l’action se situe dans un contexte maintes fois utilisé par évoquer ces diktats (Hollywood), cela va bien plus loin que se contenter de filmer un personnage sombrant dans la déchéance à base de « Hollywood ce sont des requins exploitants ».

En revanche, on note que si ces personnages féminins se révoltent (le monster sue qui asperge de sang son audience pointant la responsabilité de son état, Elvira qui s’échappe de sa condition avec sa soeur, ou Hana qui combat une partie de ses démons), ils ne connaissent jamais une fin heureuse:

• Le monster Sue finit éclaté au sol (littéralement) et disparaît,
• Elvira s’enfuit mais avec des doigts de pied en moins et un corps détruit de l’intérieur,
• Wei fusionne avec un cadavre et finit dans la rue,
• Hana finit par manger sa partenaire.

Elles deviennent même parfois des véritables dangers (comme Hana ou Wei dans Grafted).
Par ailleurs, Saccharine s’empêtre dans des représentations problématiques comme l’actrice Midori Francine qu’on transforme maladroitement en personnage gros; ou encore la menace du film représenté par un fantôme gros.
On a considérablement avancé dans la manière de parler et d’analyser les ravages du patriarcat dans le cinéma de genre, selon moi grâce à la petite place qu’on a bien voulu faire aux réalisatrices. Et j’espère en voir toujours plus sur les écrans.

Il reste maintenant à montrer quelles solutions, quels espoirs pour ces femmes, pour aussi apporter un peu plus d’optimisme et d’exemples de luttes concrètes.

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Je suis une grande fan de la saga Scream (même si je trouve Scream 3 nul et que j’adore Scream 4 mais je m’égare). J’ai d’ailleurs participé à deux épisodes du podcast La Saga pour évoquer Scream 2 et 6.
J’ai trouvé Scream 5 et 6 très inégaux mais il y a suffisamment d’éléments intéressants pour que je ne boude pas mon plaisir. Donc sur le papier, je n’étais pas réticente à ce que la saga continue, d’autant que le 7 devait finir la nouvelle trilogie amorcée dans le 5 avec les soeurs Carpenter.

Censure & préjugés

Mais les choses se sont vite corsées. Melissa Barrera a posté plusieurs messages sur les réseaux sociaux pour dénoncer le génocide commis par le gouvernement d’Israël. Ce qui n’est pas passé du tout auprès de SpyGlass, qui a considéré ces propos comme antisémites, et a évincé fissa Barrera du projet.

Même s’il serait logique pour tout le monde de prendre position contre les actions d’Israël, la position (dans le sens d’où elle parle) de Melissa Barrera n’est pas anodine; elle est mexicaine. Son pays a été traversé par des guerres menées par des colons espagnols avec la guerre d’indépendance en 1810, et par les USA, avec notamment la guerre américano mexicaine en 1846. Ces guerres ont laissé des traces à la fois concernant des territoires perdus comme le Texas, mais aussi évidemment d’inégalité sociale et de discrimination, ravivés d’autant plus avec Trump. Actuellement, des familles mexicano-américaines sont détruites, car l’administration d’extrême droite américaine expulse du jour au lendemain des mexicain.es qui vivent, travaillent et paient des impôts sur le territoire depuis 20 ans.
Bref, la colonisation, la violence, les crimes, les discriminations, sont bien connues du pays de Melissa Barrera. Rien de plus logique qu’elle prenne la parole sur ce sujet, d’autant plus avec sa notoriété soudaine acquise avec Scream.

Palestine is the new Vietnam

Il faut avoir en tête que la position des artistes pour soutenir Gaza, et surtout dénoncer le génocide est un vrai sujet aux USA, allié historique d’Israël. Susan Sarandon a récemment expliqué qu’elle a fait les frais de ses déclarations. Blacklistée d’Hollywood, elle a trouvé des rôles en Europe (en précisant qu’on avait dit aux réalisateurs avec qui elle tournait, de ne pas l’engager).

Variety a rapporté que Paramount (détenu par David Ellison dont le père est proche de Netanyahu) avait établi une liste d’acteurs et actrices à boycotter pour leurs positions sur Gaza.
Le sujet est tellement touchy, et facilement récupéré pour déblatérer des propos antisémites insupportables, certaines stars comme Mark Ruffalo font machine arrière.
En septembre 2025, 1500 stars américains comme Olivia Colman ou Javier Bardem ont appelé à boycotter des institutions israéliennes. Bref c’est un sujet comme depuis toujours complexe à articuler dans l’espace public, d’autant plus médiatique, et encore plus quand il s’agit de gros sous et de pouvoir.

Pour en revenir à notre sujet, ce que SpyGlass n’avait sans doute pas anticipé, c’est que la super star Jenna Ortega claque la porte en soutien à l’actrice.
Là dessus, le réalisateur prévu, Christopher Landon (Happy Birthdead) se prend des menaces des morts (analysés par le FBI), car les gens pensent que c’est lui qui a viré Melissa Barrera. Il quitte donc le projet (sans un mot de soutien pour Barrera, à part « c’est pas moi »).
Se retrouvant nu comme un ver, SpyGlass retourne voir Neve Campbell avec un chèque (7 millions de dollars dit-on) entre les jambes. Si on salue la prise de parole de Neve Campbell dénonçant un salaire proposé trop bas pour Scream 6 expliquant sa non participation, c’est bien dommage d’accepter de revenir dans ces conditions pour autant. Ce n’est ni valorisant pour elle professionnellement et éthiquement. Idem pour Courteney Cox qui au regard de sa prestation dans Scream 7, est juste là pour empocher le pactole.

Toujours est-il que dans ces conditions, compliqué de mettre en chantier un bon film, surtout quand on fait appel à Kevin Williamson à la réalisation, connu pour le merveilleux Mrs Tingle (non). SpyGlass a dû se dire que de placer le scénariste de la sage suffirait à sauver les meubles (toujours non).
Le film est donc mauvais. A part une séquence de cache cache dans les combles d’une maison (qui rappelle fortement Scream 3 pour mon non plaisir) sympathique, Scream 7 n’a aucun sens, aucun personnage, aucun intérêt, aucune cohérence (wtf l’attitude de Gale Weathers après son passé avec Sidney, genre vraiment aucune évolution est possible?), aucune tension. On sent juste Neve Campbell toujours touchée par Sidney Prescott et son souvenir de Tatum.
Mais je ne m’attarderai pas sur le film en lui même, tant il existe des dizaines de critiques qui expliqueront bien mieux que moi pourquoi il est nul.

Aller voir Scream 7 au cinéma ou acheter son futur blu ray, c’est financer une structure qui vire des gens qui usent de leur liberté d’expression et qui insulte les victimes de violences.

Scream ce vieux réac

Attention je spoil (et j’en ai rien à f..) !

D’un point de vue représentation, et donc moral et sociétal, ce qui est profondément dérangeant, c’est la manière dont Scream 7 représente les violences faites aux femmes.
Alors que la saga, et notamment le premier, traite brillamment des violences sexistes et sexuelles, mais aussi de la figure de la final girl en la modernisant, Scream 7 se vautre dans des représentations problématiques des victimes de violences.

Etre une victime n’est visiblement pas suffisant

Sidney est victime de tentative de meurtres dans 5 films (surtout 4). C’est à dire que tous les ans ou les 10 ans, elle voit l’histoire se répéter. Dès le 2, elle sait qu’elle aura toute sa vie une épée de Damoclès au dessus de sa tête, avec toutes les potentielles conséquences derrière: dépression, anxiété, solitude, paranoïa, etc…je dis potentielles car clairement ce ne sont pas des éléments qui ont été considérés dans l’écriture du personnage (à part un peu dans le 3, décidément je parle beaucoup du 3).
Si on prend un peu de recul, voici la liste des violences vécues à plusieurs reprises:

• Viol et meurtre de sa mère quand elle avait 16 ans,
• Psychologiques: manipulation des tueurs « amis », relation sexuelle avec Billy Loomis, découverte de son demi frère psychopate,
• Tentatives de meurtres (avec manipulations psychologiques),
• Blessures diverses plus ou moins graves,
• Témoin de plusieurs meurtres dont des proches,

Malgré ça, on assiste dans le film à des dialogues surréalistes de personnages qui lui reprochent d’avoir quitté la ville, changé de vie, bref disparue de la circulation. Pardon, mais je pense qu’on peut déjà se réjouir que Sidney n’est pas finie en soins psychiatriques, donc je pense qu’on peut lui accorder d’être ermite.
Le plus drôle, c’est que ce reproche vient à la fois de Gale Weathers (si y en a une qui sait bien ce que Sidney a traversé, c’est elle), mais aussi de la tueuse.
Le film finit avec Sidney qui admet que oui c’est vrai, elle n’aurait pas dû s’isoler et qu’elle regrette. J’ai cru tomber de ma chaise devant tant d’incohérence. On en arrive à culpabiliser cette multi victime. Alors ok, Scream n’ont jamais été des films portant une grande analyse ou discours sur les VSS, mais ce n’est pas un slasher idiot non plus.

Victime, attention danger

L’autre (gros) problème, c’est la tueuse, Jessica, présentée comme une amie de Sidney. Si on écarte le fait qu’elle n’est absolument pas intégrée dans l’histoire, ni caractérisée (elle a littéralement 3 lignes de dialogues avec Sidney pour dire au spectateur qu’elle a été victime de violences conjugales), c’est un problème en 2026, dans un contexte politique d’extrême droite aux USA de mettre en scène une tueuse, victime de VSS.
Et comme ce n’était pas suffisant, Kevin Williamson n’a rien trouvé de mieux en mobile, l’absence de Sidney. Jessica a viré haineuse et meurtrière car elle s’est sentie abandonnée par Sidney.
Pendant son mariage violent, le livre écrit par Sidney « Ouf of Darkness » l’a aidée à s’en sortir. Donc, elle a très mal vécu quand Sidney a pris une décision pour son bien être.
Je ne sais pas si on se rend compte de l’indécence de la situation: une victime de violence conjugale tue des gens, et s’en prend à une autre victime de violences pour justifier ses meurtres.

Tout ça pour dire qu’aller voir Scream 7 au cinéma ou acheter son futur blu ray, c’est financer une structure qui vire des gens qui usent de leur liberté d’expression et qui insulte les victimes de violences.
C’est d’autant plus grave que ce film est notamment à destination d’un public adolescent. Mais vu les scores au box office, j’imagine qu’un autre opus verra le jour.
Chaque achat est politique, ce n’est jamais une goutte d’eau dans l’océan. Et si vous doutez, rappelez-vous du final de 1001 pattes, meilleur film antifa du monde.

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Avis de Jess

Grave, le 1er film de Julia Ducournau a été ovationné tant par le public que par les professionnels (plusieurs prix raflés en festival et 6 nominations aux Césars 2018, ce qui est une véritable performance pour un film de genre).
Vient ensuite Titane, Palme d’Or 2021; on peut dire que Julia Ducournau s’est fait une place fulgurante à la fois dans le cinéma de genre, mais aussi dans le cinéma tout court. Ce faisant, elle a permis par la même occasion, d’aider à légitimer les films de genre. Qu’on aime ou pas son cinéma, force est de constater qu’elle a réalisé une véritable performance.

Mais évidemment une telle ascension n’est pas sans conséquence, surtout pour une femme et d’autant plus, opérant dans un genre de cinéma qui est encore majoritairement réalisé et écrit par des hommes.
Titane a beaucoup divisé, Alpha s’éloigne un peu plus d’un cinéma saignant et violent, Julia Ducournau teste, et sort de sa zone de confort. Elle dit avoir voulu s’aventurer encore plus dans sa manière de montrer l’amour.

Ici, il est donc question d’amour familial, et de comment cet amour surpasse la maladie sous toutes ses formes. Celle qui sert de métaphore du SIDA, mais aussi l’addiction, une forme de neuroatypie d’Alpha dont les crises de panique se matérialisent, ou encore l’hypercontrôle de la mère.

Cet amour circule au sein du trio Alpha-sa mère-son oncle (avec une alchimie forte entre Borros-Farahani-Tahim), comme dans un cercle vertueux; qui tente de les porter. Comme tout amour familial, il est imparfait, complexe, douloureux, maladroit et c’est aussi comme ca qu’on peut décrire Alpha. C’est loin d’être un film parfait. Il se perd parfois dans des chronologies, des dialogues et des enchaînements qui paraissent parfois bancals. Et c’est sans doute ça qui rend Alpha particulièrement touchant.

J’ai entendu que le film était très problématique dans sa représentation des malades du SIDA. Je trouve au contraire que Ducournau sublime ces malades, qui deviennent des statues comme grecques, qui illustrent comme le SIDA a sidéré, figé les coeurs et la solidarité. Ici ils sont perçus comme beaux, notamment par Alpha, contrebalançant la peur que la maladie suscite.
Par ailleurs les SFX sont sublimes, impressionnants de réalité.

Cette poussière de morts qui imprègne les vivants, est la représentation à la fois la plus claire, touchante et vraie, de l’impact de la mort de nos proches aimés, sur nous. Ils restent accrochés à notre peau, cheveux, souvenirs. Alpha réinvente la figure du fantôme et rien que pour ça, merci (pour ce moment).

Avis de Jeanne

C’est classique de l’industrie, quand tu fais des bangers coup sur coup, les gens attendent que tu reproduises la même formule ad vitam aeternam… Mais n’en déplaise aux haters, Alpha c’est de la bombe bébé. Julia tu as des choses à dire, continue à explorer TON cinéma, continue à être une punk, on continuera à aller te voir en salle !

Alpha c’est un film qui parle du sida on l’a compris, et qui rappelle la covid aussi un peu – puisque c’est notre dernier trauma partagé – Mais c’est aussi un parti pris sur l’état du système de santé Français, fragilisé par les politiques de droite. Petit rappel que les derniers gouvernements ont causé la fermeture de plus de 11% des hôpitaux laissant 13 millions de patients se débrouiller avec moins de 2000 hôpitaux publics… Le manque de moyens, de place, de personnel, illustrés dans le film sont malheureusement d’actualité. Tout comme la stigmatisation envers les personnes malades, la misogynie et l’homophobie, autres motifs du film. Il n’y a pas d’accident industriel, il y a un film fait avec le coeur, qui aborde des sujets importants et actuels.

Dans Alpha, le vent souffle. Tout le temps. En arrière plan, en fond sonore. Le vent est omniprésent, menaçant. Et là ou les précédents métrages étaient très charnels, Alpha est plus sentimental, mais avec un travail du son toujours ancré dans le body horror. Le récit est une montée en puissance et quand j’ai réalisé pourquoi la poussière rouge s’abat surtout sur les quartiers populaires, ça m’a brisé le coeur.

Pour moi Alpha, c’est un film populaire. Grave l’était aussi avec son discours sur le déterminisme, et Titane sur la performance de genre. Franchement elle a réussi à me faire apprécier Vincent Lindon et Tahar Rahim en leur faisant jouer des personnages si durs, mais interprétés avec tellement d’empathie. Dans son cinéma Ducournau parle « des gens » de manière crue mais honnête. C’est beau, ça fait bouillir le sang, aller voir un de ses films c’est comme un bon concert de punk.

Avis de Leo

Alpha est le troisième film de la réalisatrice française Julia Ducournau.
Présenté en compétition officielle à Cannes en 2025, le film reçut un accueil particulièrement négatif. Ce rejet soulève la question de la réception d’un film de réalisatrice dont les premiers films ont été des succès tant critiques que publics. Les attentes envers une femme semblent bien plus élevées que celles envers un homme, et on ressent un certain plaisir, à peine déguisé, à voir une femme échouer. Enfin, aux yeux de certains. Alpha n’est pas un échec pour tout le monde… Bien au contraire !

Alpha est à ce jour le film le plus personnel de sa réalisatrice. Elle continue d’explorer ses obsessions : la mutation du corps et l’amour familial.
Par cette histoire de virus, de fantômes et d’ostracisation, Julia Ducournau compose un monde sensible, fantasmagorique, parfois cruel, où l’amour domine toujours.

On pouvait reprocher à Grave une mise en scène parfois trop simple, mais Julia Ducournau a amorcé, avec Titane, des recherches formelles qu’elle prolonge aujourd’hui dans Alpha.
Là où Titane se montrait plus provocateur, Alpha privilégie des expérimentations plus subtiles. Son travail sur la photographie va à l’encontre de ce qu’on voit actuellement, surtout dans les films de plateforme, qui sont bien trop uniformisés et dépourvus de profondeur. Ici, elle travaille avec son directeur de la photographie, Ruben Impens, sur la désaturation des couleurs et la fluidité de la caméra.

Dans Alpha, elle joue avec l’ambiguïté de la figure du fantôme. Ici, le traumatisme intergénérationnel et les non-dits entre une mère et sa fille sont au cœur du mécanisme de deuil. Les deux femmes vont devoir apprendre à communiquer pour traverser cette période de doute et de douleur.

Alpha est également une allégorie du virus du SIDA. Plutôt que de proposer un film historique et social, Julia Ducournau s’intéresse aux conséquences qu’un tel événement peut avoir sur la société et aux réflexes d’ostracisation à l’égard des populations qui diffèrent de la norme, en l’occurrence des homosexuelles et des immigrées.

Alpha prend aussi la forme d’un poème, d’une fable mêlant spiritualité et écologie. Les éléments naturels prennent le contrôle de la ville et de l’homme. Le “vent rouge” s’insinue jusque dans la ville d’Alpha et dans les veines de son oncle. Les symptômes mortels font des êtres humains des statues de marbre. C’est beau comme seul la mélancolie peut l’être. Alpha est un oxymore qui allie fatalisme morbide et espoir.

En définitive, Alpha apparaît comme une œuvre profondément singulière, qui refuse les attentes autant qu’elle les confronte. Là où son accueil cannois a pu cristalliser des jugements parfois hâtifs, le film semble surtout témoigner d’une cinéaste en pleine affirmation. En explorant le deuil, la mémoire et la marginalité à travers une esthétique sensorielle et poétique, Julia Ducournau livre un film qui ne cherche pas à plaire, mais à éprouver, à déranger et surtout à émouvoir.

Peut-être faut-il alors voir, dans les réactions contrastées suscitées par Alpha, non pas un échec, mais la preuve de sa radicalité. Car c’est précisément dans cette tension que le film trouve sa véritable force. Alpha ne se laisse pas apprivoiser immédiatement : il s’impose comme une expérience, un geste de cinéma qui, avec le temps, pourrait bien révéler toute sa richesse et s’inscrire durablement dans le paysage du cinéma contemporain.

Retour sur l’accueil d’Alpha à Cannes

Avec Alpha, Julia Ducournau a cherché à expérimenter sa capacité (ou pas, c’est selon), à montrer des notions d’amour, de liens. Même si pour moi Alpha est un fil conducteur parfaitement ancré dans sa filmographie, on est assez loin de scènes sanguinolentes de Grave, ou de tueuse mécanique dans Titane. Donc je peux imaginer qu’un certain public ne suive plus.
De plus, Alpha n’est pas dénué de défauts, on est bien d’accord; donc il y a effectivement aussi des choses à relever pour critiquer négativement le film.

En revanche, ce que je m’explique moins, c’est la virulence, voire la condescendance (avec des relans de sexisme, si je me laissais aller), des propos qui ont parfois été tenus dans des émissions, podcasts, critiques textuelles. Les remarques assassines n’ont pas manqué.

Dans un contexte ou de nombreux films très mauvais sont faits en toute conscience pour des questions de rentabilité, ça me laisse assez pantoise d’être aussi virulent-e envers Alpha.
Un film qu’on peut trouver raté, peut être passable, mais dont il se dégage une incontestable sincérité.

Avec La S’horrorité on en parle lors de ce live, à 40 minutes:

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Le cinéma d’horreur Japonais, qui fait parti de ce qu’on appelle la J-Horror, s’axe sur des intrigues incluant des fantômes, des hantises, des malédictions.
Entre colonisations, violences et tortures, domination patriarcale, le Japon n’est finalement pas en reste (contrairement à la vitrine de pays sympa qui est projetée), pour donner naissance à ces histoires.
Il se trouve que les fantômes féminins sont largement surreprésentés dans le cinéma d’horreur Japonais. Logique que je m’y intéresse!

Vaste sujet qu’est le cinéma de genre Japonais. Je ne suis ni une spécialiste du Japon, ni une spécialiste du cinéma horrifique Japonais. En revanche, je ne peux pas ignorer que les fantômes Japonais qui imprègnent tant notre pop culture (comme Sadako de Ringu) sont globalement des femmes. Ce n’est donc pas un hasard et cela traduit des croyances, des peurs, des évolutions sociologiques que nous allons essayer de comprendre.

Une richesse sans fin des fantômes Japonais

L’origine des fantômes Japonais remonte à loin (Moyen Âge) et depuis on compte une diversité impressionnante de catégories de fantômes ou autres manifestations fantastiques, les yōkai (et on peut en compter des centaines qui ont des apparences humaines et/ou animales). Sans rentrer dans le détail, il est intéressant de noter que cette richesse est sans doute dûe au fait que la culture Japonaise accorde une haute importance à la notion d’âme. Par ailleurs, la mort est plus intégrée et proche des vivant-es que chez nous. Par exemple, comme expliqué dans l’émission de France Culture, les cimetières sont en vase clos ici; dans un espace fermé et bien à part, alors qu’au Japon ils sont ouverts, intégrés à la ville. Par ailleurs, les gens sont crus quand ils racontent des histoires de fantômes qu’ils ont vu, contrairement à nous.

Dans le cinéma d’horreur ce sont les yurei qui vont principalement nous intéresser. Là aussi, il y a plusieurs types de yokaux, et détail qui a son importance, la plupart concernent des fantômes féminins.

• Onryo : fantôme vengeur (et vénère), que l’on retrouve dans la plupart des films d’horreur japonais (représentation la plus courante dans le cinéma de genre),
• Ubume : jeune mère qui a accouché ou femme enceinte décédée qui porte un enfant dans ses bras et qui demande aux passant-es de le porter. Une fois dans les bras de la personne, l’enfant devient petit à petit une pierre.
• Goryo : fantôme aristocrate, déclenchant des catastrophes naturelles.
• Funayurei : un noyé qui tente de faire chavirer les bateaux, en les remplissant d’eau.

On constate donc que ces personnes ont toutes subi une mort violente et soudaine, qui en font des âmes errantes, en proie à cette violence. Par ailleurs, ces morts sont marquées par des peurs et des traumatismes spécifiques au Japon: les catastrophes naturelles.

Il existe quantité de fantômes féminins qui sont marqués par des clichés sexistes et/ou dans la volonté d’invisibiliser ce qui est considéré comme autre, comme le handicap. Je vous conseille cette émission du podcast La librairie Yokai, qui liste et analyse plusieurs typologies de fantômes:

La figure du fantôme Japonais qui va nous intéresser ici est donc l’onryo, qui à la base, n’a pas de représentation physique spécifique. Ce sont ses représentations théâtrales à travers la pratique du théâtre kabuki à partir de 1700 qui inscrivent une apparence physique reconnaissable facilement par le public. Ces représentations finissent très souvent violemment, et notamment avec un féminicide; nous y reviendrons.
On y trouve un fantôme avec une robe blanche, des longs cheveux noirs et un visage blanc. C’est une représentation qui perdure aujourd’hui; avec des variantes, qui permet toujours à l’audience, et notamment occidentale, d’associer ce fantôme à la culture Japonaise facilement, sans avoir besoin de le conscientiser.

D’ailleurs, vous noterez que les fantômes féminins Japonais n’ont rien à voir avec les fantômes Européens ou Américains. On est très loin d’une entité vaporeuse, flottante.
Certains éléments liés à l’apparence sont ainsi caractéristiques des onyros, en dehors des cheveux noirs:

• Leur aspect charnel. Pas de fantômes transparent ou autre, les onryos sont ancrés dans le sol (au point de ramper parfois comme dans The Grudge). On se souvient des ongles arrachés de Sadako dans Ringu, qui est une rappel direct de sa souffrance à avoir essayé de s’échapper du puit.
• Dans la moitié des cas environ, leur apparence physique, et notamment le visage est déformé, abîmé. Un point commun que l’on retrouve chez les personnages féminins qui sont possédés. Si cela se remarque sur la J Horror de ces 20 dernières années, dès les années 50 on remarque des figures de fantômes déformées, comme dans Illusion of blood en 1965.

• Les onryos utilisent fréquemment la technologie pour attaquer/communiquer: le téléphone (La mort en ligne), la télé, internet…

Mais on remarque aussi des différences notables, d’un point de vue psyché et actions:

• Leur violence radicale. Contrairement aux fantômes occidentaux qui parfois terrorisent car ils veulent vengeance ou réparation, les onyros n’ont qu’un mot d’ordre: tuer. L’issue est fatale quand on croise un onryo. Que vous soyez responsable ou non de sa mort, cela a peu d’importance. Le fantôme, aveuglé de haine et animé par la violence, ne laisse aucune chance.
• Ils ne recherchent ni pardon, ni rédemption, ni réparation. Il n’y a pas moyen d’apaiser leur âme.
• L’idée derrière cette radicalité est un besoin de perpétuer sa légende, pour rappeler leur mort violente souvent liée à un meurtre ou un féminicide.

En cela, on voit une certaine volonté des fantômes Japonais de se rapprocher des humains. A la fois pour les hanter et se venger, mais surtout pour continuer d’exister. C’est précisément le sens que l’on peut trouver au fait que les onryos attaquent sans distinction qui se trouve sur son chemin. L’idée est de perpétuer la légende, la terreur et leur souvenir.

La renaissance de la J Horror fin 90/début 2000

Il est à noter que la J Horror avec des fantômes féminins est particulièrement forte (en parvenant jusqu’à nous principalement fin 90/début 2000). Voyez plutôt:

• Ringu (1998) et ses suites,
• Ju On (2002) et ses suites,
• Dark Water (2002),
• One missed call (2003),
• Carved (2006)
• The locker (2004)
• Ghost actress (1996)
• Exte (2007)
• Ju Rei la malédiction (2004), etc…

Ce n’est pas un hasard quand on constate les événements inquiétants qui traversent le Japon à cette époque:

• La peur de la fin du millénaire,
• Le Japon subit une grave crise économique à partir de 1992
• Les ikikomori apparaissent: ces jeunes qui restent enfermés dans leur chambre sans jamais sortir à l’extérieur,
• Diverses tentatives d’attentats comme en 1993 par la secte Aum shinrikyô, mais aussi l’attentat dans le métro à Tokyo qui fait une dizaine de morts et des milliers de blessés en 1995 (sachant que le dernier responsable de l’attentat encore en fuite a été arrêté seulement en 2012).
• Le survol du Japon par un missile nord coréen en 1998.

Autant d’événements inquiétants font donc un terreau idéal pour créer des films d’horreur!
Comme évoqué plus haut, la plupart des films de fantômes Japonais contiennent une histoire de féminicide. Et en effet, on retrouve une multitude de films mettant en scène des femmes ou des petites filles terrifiantes:

Du côté de la situation sociale et économique des Japonaises, cela bouge aussi dans les années 90. Société fortement dominée par des principes patriarcaux (le Japon reste l’un des pays industrialisés où les inégalités hommes/femmes sont les plus fortes), le rôle des femmes est cantonné à la maison et à l’éducation des enfants. Mais dans les années 90, Le Japon a besoin de booster son économie suite aux crises évoquées précédemment et au vieillissement de la population. Le gouvernement facilite donc l’entrée des femme sur le marché du travail (en exonérant de charges fiscales les salarié.es en congé parental par exemple). Les Japonaises gagnent donc en autonomie.

L’universitaire Pascale Fakhry dans “Woman’s Horror Films” explique que les hommes voit cette évolution comme une menace, et cela se traduit par la place ambiguë qui leur est attribuée dans les films d’horreur. Les femmes ont le rôle principal et sont actives (comme dans The Ringu ou Dark Water), mais l’horreur leur tombe justement dessus car elles ne sont plus de bonnes mères au foyer. Dans Ringu, la mère journaliste enquête et dans Dark Water, elle doit travailler suite à son divorce. La moralité (peu subtile) est que pour survivre, la tradition les protègera et que changer est mauvais pour elles. Si on pousse le raisonnement pour Dark Water, il faudrait même que la mère se force à rester en couple avec un homme détestable.

Surtout que ce début d’autonomie se paye au prix fort. Ces dérèglementations ont permis aux entreprises de faire perdurer des contrats précaires en utilisant davantage de l’intérim (Source: L’évolution des conditions d’activité des femmes : une comparaison France-Japon: Arnaud Dupray).
Surtout, cette évolution ne se retrouve pas dans celle des moeurs. Les attentes familiales pèsent toujours sur les femmes. Ainsi, les Japonaises sont tiraillées entre leur rôle de mère, d’épouse, de travailleuse. Et si cela ne suffisait pas, l’arrivée de ces nouvelles travailleuses n’est pas toujours bien vue, ce qui provoque un backclash contre le féminisme.
Fin 1998, le parlement refuse de voter une loi pour contrer les violences conjugales pour finalement l’adopter en 2001, après qu’une étude du Cabinet révèle qu’une Japonaise sur 10 est victime de violences domestiques graves. Cette disposition a permis l’apparition de nombreux abris pour les femmes, et une meilleure information sur le sujet; facilitant la prise de conscience. Mais l’essentiel manque. Des chercheurs, à l’image de Kanoko Kamata, pointent ces actes relèvent du code civil et ne sont assortis d’aucune sanction, ou obligation de soins. Bref, l’impunité est préservée.

La violence des onryo

Les années 90 sont donc une période charnière pour le Japon et pour les femmes, ce qui peut expliquer la dynamique de leur cinéma d’horreur.
Mais ce sont bien la présence de fantômes féminins qui écrasent la J Horror. Alors pourquoi?

Les fantômes masculins sont quasiment absents, et le reste des fantômes non identifiés comme féminins sont bien souvent des entités abstraites et non genrées.
Il y a bien quelques fantômes masculins dans les contes japonais, mais il s’agit de guerriers ou de nobles, qui ont été fourvoyés et provoquent donc des perturbations climatiques pour réclamer leur dû. On a donc une dimension d’honneur à laver, de virilité à rassurer.
On retrouve également des hommes, victimes de meurtres, mais qui errent « gentiment » (comme dans l’Empire de la passion où un mari trompé est jeté dans un puit; comme dans Ringu), sans chercher à tuer; ce sont des goryô.
Et cela fait toute la différence avec les fantômes féminins Japonais qui sont cruels, n’épargnant personne. Ainsi, ces personnages féminins sont victimes d’une double peine:

• Humaines; elles sont victimes de féminicides dans des cadres souvent très violents (mari qui larde de coups de couteaux Kayako dans Ju On),
• Les onryo frappent de la mort; quiconque qui passe sur leur chemin. Alors qu’elles sont victimes à l’origine; ces fantômes féminins deviennent des antagonistes particulièrement terrifiants.

Ces caractéristiques pèsent aussi sur les protagonistes féminines vivantes.
Dans la mesure où il n’y a pas de rédemption possible des onryo, et que l’issue est fatale pour les protagonistes; ces personnages peinent parfois à exister, et à faire preuve véritablement d’émancipation. Dans One missed call par exemple, l’héroïne assiste impuissante à la mort de son entourage.

Le féminin monstrueux

Cela m’amène à évoque la théorie évoquée par Barbara Creed, à savoir le féminin monstrueux. Cette universitaire Australienne spécialisée dans le cinéma d’horreur, a écrit notamment en 1993 The Monstrous-Feminine. Elle y étudie la manière dont les personnages féminins sont caractérisés comme monstrueux, notamment à travers les rôles de mères (et autant dans la culture occidentale qu’asiatique, et oui le patriarcat est une notion universelle qui rassemble beaucoup, beaucoup d’adeptes à travers le monde).

Creed évoque par exemple la notion d' »utérus dévorateur » qui se matérialise grâce à deux principales observations:

• Physiquement: la mère prend plus ou moins l’apparence d’un monstre. Que ça soit dans Carved, où elle est défigurée par une entaille béante au niveau de la bouche, ou dans The Grudge où elle rampe comme un insecte avec une expression de visage déformé.
  Le visage abîmé et/ou déformé est d’ailleurs une caractéristiques commune que l’on peut retrouver dans le cinéma de genre occidental, représentant les femmes possédées.
• Moralement: Dans The Grudge, la figure de mère n’existe plus pour l’enfant lui même assassiné. Les deux entités fantomatiques co existent sans avoir de contact. De plus, Creed précise que la maison devenue maléfique représenté ce fameux « utérus » qui en son sein (!), ne répand que mort brutale.
  Dans Carved, la mère est déjà défaillante quand elle est en vie au sein même de son foyer où elle maltraite ses enfants. Sa dangerosité n’est que décuplée et quitte le cocon familial quand devenue spectre, elle s’attaque aux enfants. Dans Ringu, la mère est considérée comme une sorcière maléfique par la population.

Le cas de Bilocation est particulièrement intéressant à évoquer. Ce film de Mari Asato, raconte l’histoire de double, en apparence maléfique qui empoisonnent la vie des personnes originelles. Le personnage d’une mère est par exemple désemparée, car son double vient constamment au chevet de son fils à l’hôpital pour l’enlever et l’extraire de ses soins.
Mais on apprend que les doubles naissent d’une frustration, d’un danger ou d’une peur que connaissent les originaux. Ainsi, on apprend que la mère, acculée par les conditions de santé de son fils qui l’épuise, souhaite intérieurement que son fils meure. Le double intervient donc pour protéger ce fils.

On a ici la figure d’une mère dans la réalité qui montre un signe de défaillance (mais que le film ne la pointe pas pour autant comme coupable). Cette défaillance est contrebalancée par ce fantôme qui semble maléfique aux premiers abords, mais qui s’avère être pour une fois, signe de bienveillance.
Si vous me lisez régulièrement vous savez comme je peux le répéter, mais d’où l’intérêt d’avoir des réalisatrices pour renouveler les représentations et les histoires.

Les enfants fantômes

Bilocation évoque donc la violence faites aux enfants, ce qui me permet de constater que comme dans le cinéma d’horreur occidental, la J Horror met en scène des enfants fantômes pour renvoyer la responsabilités des adultes, de leur malheur.
Comme dans le cinéma d’horreur occidental également, il y a une écrasante majorité de petites filles fantômes.
Mais à la différence du cinéma occidental (La dame en noir, Mama, L’Orphelinat, etc..), les enfants fantômes sont de véritables machines à tuer.
Dans les années 2000, différentes affaires d’infanticides* (sur fond de mères pressurisées), sont médiatisées. En 2019, les violences sur les enfants ont fortement augmenté*** au Japon. Bref, comme partout, les enfants sont des minorités les plus maltraitées, car encore plus vulnérables et malléables.

Les enfants fantômes existent davantage dans la J Horror récente. On note par exemple Sadako de Ringu, piégée vivante dans un puit, la petite fille de Dark Water oubliée dans la cuve d’eau (l’eau reste définitivement un élément universel pour symboliser la mort). Mais aussi le bébé oublié dans un casier de The Locker et Toshio; le fils de Kayako et victime collatérale de violences conjugales dans Ju On; ces films représentent un échantillon du panel de violences possibles. De la négligence qui mène à la mort, au meurtre brutal.

Ces films utilisent la représentation terrifiante qu’un enfant peut être une véritable menace, et inverse finalement totalement le rapport de force qui met à mal le pouvoir et le contrôle initial des adultes.
Mais on peut également noter que comme les fantômes féminins, leur apparence est souvent modifiée de telle sorte qu’ils sont perçus dorénavant davantage comme des monstres que des enfants. Ce qui atténue la portée politique de la représentation de ces violences.

Pourquoi tant de haine des fantômes féminins Japonais?

Comme souvent, et au regard des éléments précisés plus haut, cette haine des fantômes féminins peut se voir à travers 2 prismes principaux:

• le reflet de la société patriarcale Japonaise qui projette une peur sur ces femmes, et notamment les travailleuses qui sont sur le marché de l’emploi. Mais aussi la peur que ces femmes ne remplissent plus ou mal leur rôle de mère.
  Si on reprend l’étude citée ci-dessus sur la violence faites aux enfants, les hommes sont en tête des auteurs des violences physiques. De qui faut-il donc avoir peur? On constate que les femmes sont les premières autrices de violences morales et de négligence. Faut-il y voir la difficile conciliation de mère/épouse/travailleuse ?
  
• la violence et les féminicides dont sont victimes les femmes ne peuvent que déboucher sur une haine illimitée avec un besoin de vengeance qui leur fait office de justice.
  Il n’y a pas de données fiables sur les féminicides au Japon pour la simple et bonne raison que ce terme n’est quasiment pas utilisé. Donc il est compliqué de savoir combien de femmes sont réellement tuées dans le cadre de violences patriarcales.
  Il faut également se rappeler des violences et de l’esclavagisme sexuel subies par les Japonaises** au moment de la 2 guerre mondiale. Le gouvernement Japonais tente de le cacher, mais on constate que les films de fantômes avant 2000 ont souvent comme toile de fond, des violences exercées par des samourais sur des femmes (Illusion of blood, Kwaïdan, Kuroneko, les contes de la lune vague après la pluie, etc..)

Les fantômes féminins Japonais plus apaisés

J’aime finir un article en ouvrant le champ des possibles pour montrer que même si ce n’est pas la majorité, on trouve toujours des oeuvres cinématographiques qui proposent des représentations différentes.

J’ai noté l’exemple de Kwaidan (1966), qui contient 4 courts métrages, dont un sur la légende de la Yuki Onna (dame des neiges). Ce conte qui a plusieurs versions, raconte l’histoire d’un homme qui rencontre une femme dans une forêt enneigée; qui le sauve du froid car elle le trouve beau (ses comparses n’auront pas la même chance). Il tombe sous son charme et la sorcière des neiges si on peut dire lui fait perdre la mémoire de leur rencontre car l’existence de cette Yuki Onna doit rester secrète. Ils commencent une vie maritale et familiale. Mais, un soir, le mari se souvient de cette rencontre fait le rapprochement avec sa femme. Celle-ci entre dans une grosse colère et lui dit qu’elle va disparaître dans la forêt et ne plus jamais entendre parler d’elle, à condition qu’il s’occupe bien des enfants. Sinon, elle réapparaitra, et le punira.
On est en 1966, dans une société Japonaise où le rôle des femmes est attendu uniquement au sein du foyer. Et ce conte met en scène une femme et une mère, certes diabolique sur les bords, mais qui n’est pas représentée non plus comme cruelle; libre qui pense à elle. Elle n’oublie pas pour autant le bien être de ses enfants, en exigeant du père qu’il s’en occupe parfaitement.

Plus récemment, le film Exte en 2007 évoque le trafic de cheveux avec l’exploitation de femmes dont l’une a succombé à ses blessures et qui devient un fantôme un peu particulier. Comme si l’exploitation de son vivant ne suffisait pas, son cadavre est exploité par un douanier, qui constate que ses cheveux continuent de pousser. Il vend donc ces cheveux à des salons de coiffure. Le fantôme utilise sa chevelure pour se venger de personnes qui portent des extensions faites avec ses cheveux, mais elle fait preuve (pour la première fois dans la J Horror je dirais), de compassion et d’empathie avec l’héroïne, une jeune coiffeuse. Elle la défend face à ses agresseurs. On observe ici une rare sororité du personnage transformé en antagoniste fantôme.

La conférence de la S’horrorité sur la représentation du fantôme féminin

J’ai évoqué une partie du sujet de cet article dans une conférence au festival de Gerardmer 2025. Le replay est disponible ci dessous (mes consoeurs évoquent les représentations du fantôme féminin de d’autres origines et époques, et mon intervention est à partir d’une heure):

Zoom avec Amandine de la librairie Yokai

Je souhaitais avoir le regard d’une spécialiste de légendes Japonaises et Amandine du podcast La librairie Yokai a accepté de répondre à mes questions:

Les fantômes Japonais sont multiples et divers, quel type te fascine le plus ? Pourquoi?

Les Yōkaux qui me fascinent le plus sont ceux qui ont été spécifiquement inventés pour expliquer l’inexplicable !
On en parle régulièrement dans la librairie, mais avant de comprendre l’électricité, on considérait que c’était une forme de magie. De la même façon, tous les événements inexplicables ont souvent trouvé réponse au travers du Kappa, du Kamikakushi ou encore du Zashiki Warashi.
Pour comprendre le monde qui nous entoure, nous avons fait en sorte d’inventer le Yōkai parfait qui pouvait expliquer ce phénomène, et c’est pour moi le plus intéressant dans ce monde très vaste.

Aussi utilisé comme moyen de prévention comme le chaperon rouge, les Yōkaux sont multiples comme tu l’as dit, mais cette catégorie suscitée est vraiment celle qui recèle le plus d’intérêt pour moi, et celle pour laquelle je prends plaisir à fouiller les internets pour en arriver à l’origine. 

Vous avez consacré un épisode sur les fantôme de femmes et d’enfants, avec le sexisme qui va avec. Qu’est-ce qui fait selon toi qu’un fantôme féminin peut avoir une lecture féministe? Est-ce que tu dirais que les fantômes féminins s’ancrent la plupart du temps dans une représentation sexiste?

Encore aujourd’hui, la culture japonaise recèle une part profondément sexiste dans sa façon de voir le monde. Ayant vécu là-bas, il est difficile de nier à quel point le pays est organisé pour que la femme-mère soit à la maison en permanence.
Et cette vision n’est pas nouvelle, des centaines d’années d’héritage nous ont menées là. Toute cette vision du monde s’exprime forcément au travers de la culture et en particulier de la culture populaire. Nous avons donné une lecture féministe aux mythes des femmes dont le destin est lié à celui des enfants, mais je ne pense pas que la lecture commune soit féministe, bien au contraire.
Et c’est à cause de cela que presque tous les fantômes féminins peuvent avoir selon moi une lecture féministe, en opposition avec ce qui lui a donné naissance : une vision beaucoup plus manichéenne de la relation homme-femme. 

Ayant vécu au Japon, il est difficile de nier à quel point le pays est organisé pour que la femme-mère soit à la maison en permanence.

Contrairement à l’image « cool » que le Japon s’est globalement forgé à l’international, on sait qu’il est en fait plutôt conservateur avec une forte présence des principes patriarcaux. L’élection dernière d’une Première Ministre Sanae Takaichi très conservatrice ne va apriori pas arranger les choses. Penses que tu que le cinéma d’horreur Japonais reproduit des pensées conservatrices ou y a-t-il au contraire des films ou des auteur-rices qui tentent de contrer ces idées?

Le Japon est « cool » aussi, il est multiple comme toutes les cultures, et si les injonctions politiques et sociales sont organisées de telle façon, il ne faut pas oublier que cela ne représente pas forcément les personnes de ce pays et leur vision.
Je ne fréquente pas assez la J Horror pour avoir une opinion tranchée sur le sujet mais le genre est connu pour toujours bousculer les idées reçues et les normes de la société. Tous les synopsis que j’ai pu étudier dans le cadre de la Librairie Yōkai me poussaient à penser qu’ils allaient justement à l’encontre de ces normes pour poser des questions, forcer à la réflexion, ce qui est finalement typique du genre. 

Quelles sont les différences principales selon toi entre les fantômes féminins Japonais et Occidentaux? Et les points communs?

Le fantôme féminin occidental a un côté presque évanescent et sans but précis. Il erre dans des couloirs en espérant se faire voir et en attendant d’apparaître sur une photo.
Le fantôme féminin japonais est souvent emplie de rage et avide de vengeance, il a un but précis et tuera toutes celles et ceux qui se mettront sur son passage. J’aurai tendance à dire que le fantôme japonais est acteur, là où le fantôme occidental est plutôt passif dans son apparition. 

Quel est ton fantôme féminin Japonais préféré? Pourquoi?

J’ai un attrait particulier pour la Yuki Onna depuis le début du podcast. Je trouve que la version de Lafacadio Hearn a un côté tragédie qui parle beaucoup à ma propre culture. C’est finalement le mélange de la culture nippone et de la culture occidentale qui m’a le plus parlé ! 

L’universitaire Pascale Fakhry explique que l’essor de la JHorror des années 90 coïncide avec l’arrivée des femmes au Japon, sur le secteur de l’emploi (sous entendu elles représentent une nouvelle menace). Qu’en penses-tu?

Je pense que c’est tout à fait entendable au regard de la structure de la société japonaise. Pendant des années, les femmes ont été cantonnées au rôle de mère, et n’ont pas eu voix au porte-à-faux. Il paraît évidemment qu’inconsciemment ou non on puisse interpréter leur arrivée comme une forme de menace. Néanmoins, je pense que cette analyse n’est valable que pour le cinéma, puisque les fantômes féminins ont quant à eux exister de puis toujours. Mais comme nous l’avions vu dans notre épisode sur le sexisme au Japon, les peurs était tout à fait différentes. 

Dans le film Kwaïdan (1964), la Yuki Onna avertit l’homme qu’elle va abandonner avec ses enfants que s’il ne s’occupe pas bien des enfants, elle reviendra le punir. Est-ce que finalement c’est pas le fantôme japonais le plus féministe?

La Yuki Onna, dans sa version romancée, a une prestance et un aplomb déconcertant. Je ne la caractériserais pas de féministe néanmoins, mais plutôt de femme qui cherche à rétablir les choses qu’elle estime juste, au travers de sa colère.

Pour moi, dans l’idée du féminisme il y a vraiment une envie de secouer la société, et briser ses codes et je pense que la Yuki Onna dans cette version est tout simplement un conte qui nous apprend à faire attention sur un sujet en particulier : ici le fait que des enfants, ça ne s’élève pas tout seul. 

Sources:

*Libération: Au Japon, la détresse des femmes infanticides (juillet 2006)
**National Geographic: Esclaves sexuelles : une vérité qui dérange au Japon (août 2020)
***Nippon: La maltraitance infantile au Japon : un nombre record d’enfants victimes en 2019

Films vus et/ou cités:

L’article [Dossier] La représentation des fantômes féminins Japonais est apparu en premier sur Bon chic Bon genre - cinéma de genre(s).

L’ANNÉE DES RÉALISATRICES À L’ÉTRANGE FESTIVAL

Les réalisatrices s’imposent progressivement dans le champ du cinéma de genre, du cinéma du bizarre. Et il était temps. La S’Horrorité (dont Jessica, fondatrice du site, et moi-même, Léo, sommes membres et cofondatrices) œuvre à recenser les films de réalisatrices programmés en festivals, un travail disponible sur le compte Instagram de l’association.
Si leur présence s’accroît d’année en année, l’Étrange Festival accusait jusqu’ici un certain retard en matière de représentation féminine.
L’édition 2025 rompt heureusement avec cette tendance : plusieurs réalisatrices passionnantes y ont présenté leur travail sur grand écran :

• l’Américaine Annapurna Sriram et son excentrique et jubilatoire Fucktoys ;
  
• la Grecque Evi Kalogiropoulou avec Gorgona, relecture du mythe de la gorgone ;
  
• le duo canadien Madeleine Sims-Fewer et Dusty Mancinelli, révélé par Violation (2020). De retour avec Honey Bunch, variation autour du  gaslighting ;
  
• la Française Julia Kowalski et son film sensible Que ma volonté soit faite ;
  
• les Australiennes Emma Hough Hobbs et Leela Varghese, autrices du délirant space opera Lesbian Space Princess ;
  
• Julie Pacino, fille d’Al Pacino, venue présenter son cauchemar fiévreux I Live Here Now ;
  
• la Canadienne Grace Glowicki et son déjanté Dead Lover ;
  
• et, Lucile Hadžihalilović, incontournable du festival, avec La tour de glace, réécriture du conte d’Hans Andersen La Reine des neiges.
  

Cette sélection est riche, variée, et traversée d’un souffle politique. Elle ne saurait toutefois masquer l’ampleur du chemin restant encore à parcourir.

IL Y A FLUIDE ET FLUIDITÉ

L’Étrange Festival n’a jamais ménagé sa générosité en matière de fluides corporels. Cette édition se distingue toutefois par une générosité en termes de représentation de fluidité dans le genre. La forte présence de réalisatrices n’est certainement pas étrangère à ce phénomène.

Deux œuvres dépeignent avec finesse l’éveil amoureux et sensuel lesbien de jeunes héroïnes :
– la protagoniste, un peu sorcière, de Que ma volonté soit faite (Julia Kowalski), fascinée par sa voisine ;
– l’orpheline de La tour de glace (Lucile Hadžihalilović), entraînée dans un univers glacial dominé par une Marion Cotillard inquiétante.

Fucktoys (Annapurna Sriram)célèbre, par un casting vitaminé et inclusif, la joie d’exister envers et contre tout ; Dead Lover (Grace Glowicki) met en scène un amour qui dépasse la mort et l’enveloppe corporelle. Quant à Lesbian Space Princess (Emma Hough Hobbs et  Leela Varghese), véritable space opera à la Rick et Morty, il propose une aventure déjantée, résolument queer mais accessible à tous.

Dans un registre très différent, Cadet interroge avec acuité la masculinité rigide et toxique au sein d’une école militaire. Il s’agit du premier film d’horreur du Kazakh Adilkhan Yerzhanov

EXPERTS EN EXPÉRIMENTATION

En termes de genre, certaines années font la part belle à l’horreur, d’autres au polar et d’autres encore au fantastique. 2025 se targue d’une programmation particulièrement expérimentale. Au programme, l’avant-première complète de La tour de glace (Lucile Hadžihalilović) qui reçoit un accueil particulièrement chaleureux (pun intended). La réalisatrice continue de nous régaler avec son style aussi fascinant qu’énigmatique. 

Parmi les “grands” noms, le retour du réalisateur Ben Wheatley en terre nerdique. Après une poignée de films (très) grand public, le joyeux barbu semble ravi de venir présenter Bulk. Il s’agit d’un objet filmique non identifié qui fut projeté devant une audience de cinéphiles invétérés.

2025 signe également la conclusion de la trilogie souterraine du cinéaste autrichien Norbert Pfaffenbichler. Comme chaque année, de jeunes réalisateurs se risquent à l’expérimental. Et pas toujours pour le meilleur. On pense notamment à Exit Medea ou Girl America. 

DES REGARDS SUR LE MONDE

UN REGARD SUR LE MONDE : LA MENACE RUSSE

L’Étrange Festival s’intéresse à toutes cinématographies, peu importe son origine. Il prend ainsi le poul du cinéma à l’international et effleure aussi les préoccupations du moment. 

L’événement marquant de cette année demeure la venue à Paris du prodige Kazakh Adilkhan Yerzhanov. Ce dernier étant particulièrement apprécié du public du festival. Il présentait trois œuvres – deux films et une série:
– Kadet, son premier film d’horreur, antimilitariste et critique de la virilité toxique ;
– Moor, un polar sombre ;
– Kazakh Scary Tales, série fantastique inspirée des contes traditionnels.

Sa présence a également permis l’organisation d’une carte blanche. Au cours de laquelle il a choisi de projeter Heathers (ou Fatal Games), teen movie à l’humour noir explosif.

Toute l’œuvre de Yerzhanov porte la marque diffuse de la menace russe. Cette thématique apparaît également dans Girl America de l’auteur tchèque Viktor Tauš, plongée saisissante dans le psyché d’une orpheline vivant sous la Tchécoslovaquie totalitaire.

UN REGARD SUR LE MONDE : LE COMPLOTISME ANGLOPHONE

Côté anglophone, une thématique s’impose nettement : celle du complotisme. Elle irrigue A Scanner Darkly de Richard Linklater, proposé dans le cadre de la carte blanche au média électronique francophone La Spirale. On y suit la lente dissolution psychique d’un policier enquêtant sur la mystérieuse substance M, qu’il finit par consommer lui-même. Un brûlot anticapitaliste, plus actuel que jamais à l’heure des réalités alternatives.

Dans la même veine, Bulk de Ben Wheatley déploie un univers aux vérités multiples, où la réalité semble se dérober. Le film s’inscrit dans la lignée des œuvres cultes et anxiogènes des années soixante et soixante-dix, notamment la série Le Prisonnier (1967- Patrick McGoohan), reflet d’une Angleterre instable en pleine guerre froide.

UN REGARD SUR LE MONDE : QUID DE L’ASIE DE L’EST ?

Fidèle à son histoire, l’Étrange Festival poursuit son rôle de défenseur des cinématographies est -asiatiques. Cette année, un focus est consacré à la figure de Lady Yakuza, héroïne vengeresse ayant inspiré Lady Snowblood puis l’héroïne de Kill Bill. L’intégralité des huit films (1968-1972) était ainsi projetée.

Après des années très fastes pour le cinéma coréen, parfois jusqu’à saturation, 2025 laisse entrevoir une période de disette.
Seuls trois films sud-coréens sont programmés : The Old Woman with the Knife (thriller mâtiné d’action), The Curse : Insatiable Desires (anthologie horrifique) et The Last Woman on Earth (comédie de science-fiction). 

Quand on pense à certaines années où pratiquement la moitié des films en compétition étaient coréens, la question se pose. Après des années de politique de productions cinématographique assez agressive, la Corée du Sud semble se tourner vers une autre stratégie, par obligation ou par choix.

LE RÉCIT GOTHIQUE : UN RETOUR EN FORCE

Le récit gothique n’a jamais véritablement quitté nos écrans, mais il connaît ces dernières années un renouveau manifeste – du Frankenstein de Guillermo del Toro à The Bride de Maggie Gyllenhaal, en passant par les Hauts de Hurlevent revisité par Emerald Fennell ou encore la série Mercredi supervisée par Tim Burton.

L’Étrange Festival s’inscrit dans cette tendance avec :
– le superbe film d’animation Je suis Frankelda des frères Ambriz, protégés de Del Toro, qui proposent un univers fantasmagorique et une réflexion sur la peur en elle-même ;
– Dead Lover de Grace Glowicki, comédie potache nourrie d’imaginaire gothique ;
– Honey Bunch, dont l’héroïne se voit gaslightée dans une grande et belle demeure labyrinthique.

Si le genre du gothique a toujours été très proche du féminin avec ses nombreuses héroïnes complexes, on observe actuellement une hyper féminisation du genre avec de nombreuses réalisatrices qui s’emparent de ces histoires d’amours maudits, de fantômes et de maisons inquiétantes.

L’invitation de l’icône du cinéma gothique italien Barbara Steele, venue présenter Le Spectre du professeur Hichcock (Riccardo Freda – 1964) et donner une masterclass, a couronné cette mise en avant du gothique.

NO COUNTRY FOR OLD WOMEN

L’âgisme fait débat dans le cinéma actuellement. On se questionne particulièrement sur la disparition des actrices passé un certain âge, mais aussi sur l’omniprésence de la chirurgie esthétique dans une industrie où il est pourtant indispensable d’être expressif. 

La coïncidence a voulu que la programmation propose deux films sur cette thématique : le coréen The Old Woman with the Knife (Min Kyu-dong) qui suit une tueuse à gage vieillissante dont le quotidien se verra bouleversé dans une profession où il ne fait pas bon vieillir. Bel écrin pour son actrice, Lee Hye-young, le film bien que pas exceptionnel propose de jolis moments notamment à propos du vieillissement de son personnage. 

Dans un tout autre registre, le scénariste Stephen Sayadian est venu présenter Lady in a Cage (Walter Grauman – 1965), fleuron de l’hagsploitation étatsunienne qui montre une Olivia de Havilland handicapée bloquée dans l’ascenseur privé de sa belle résidence pillée par de jeunes malfrats.

REVISITER LES MYTHES GRECS

Trois réappropriations de la mythologie gréco-romaine étaient présentées :
– Exit Medea (Tony Paraskeva), road movie expérimental et trash revisitant l’histoire d’amour entre Médée et Jason ;
– Odyssey (Gerard Johnson), qui évoque succinctement l’Odyssée d’Homère par l’idée de parcours complexe de son héroïne pour retrouver ses racines ;
– Gorgonà, remarquable premier film d’Evi Kalogiropoulou, portrait d’une société patriarcale réduisant la femme à une monnaie d’échange. La figure de la gorgone avait déjà été remise en avant dans le film Medusa (Anita Rocha da Silveira – 2021) qui montrait une révolution féminine au Brésil parmi des jeunes femmes conservatrices.

Ces relectures féminines de figures monstrueuses s’inscrivent dans un mouvement littéraire féministe actuel, porté notamment par Murielle Szac et Madeline Miller, qui réhabilitent les héroïnes antiques dans toute leur complexité.

LE LAUREAT DE LA FIN DE L’EDITION DE L’ÉTRANGE FESTIVAL

Pour conclure ce panorama (presque) succinct de l’édition 2025 de l’Étrange Festival, arrêtons-nous sur le grand lauréat de la compétition : The Forbidden City de l’Italien Gabriele Mainetti. Ce film d’action mêle clichés chinois et italiens dans un chaos soigneusement orchestré.
À Rome, une jeune femme chinoise cherche désespérément sa sœur disparue. Elle croise le chemin d’un jeune homme, fils d’un restaurateur endetté lui aussi porté disparu. Malgré la barrière linguistique et culturelle, tous deux s’unissent pour affronter la pègre. Moins politique que Freaks Out, le film séduit néanmoins par ses qualités plastiques et sa mise en scène fluide.

Son sacre interroge toutefois : nombre d’œuvres plus audacieuses, plus singulières, semblaient plus conformes à l’esprit traditionnellement anticonformiste de l’Étrange Festival. Est-ce qu’un festival qui se veut l’étendard d’une certaine contre-culture peut rester fidèle à son identité, tout en attirant un public de plus en plus nombreux et divers ? Mon avis est que malgré tout, l’Etrange a trouvé un équilibre entre ces deux concepts antinomiques.

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Second long-métrage de la réalisatrice Julia Kowalski qui avait déjà épaté Cannes avec son premier long, Crache coeur, et son court, J’ai vu le visage du diable; Que ma volonté soit faite est une oeuvre sensuelle et aboutie qui continue sa réflexion autour du désir et de la spiritualité.

Que ma volonté soit faite : un film charnel

Pour montrer cet aspect charnel, la réalisatrice a fait le choix de filmer en pellicule 16mm. Ce choix permet de rendre avec plus de nuances, les couleurs et matières. Indispensable dans un film où le feu côtoie la boue. La peau animale est traitée avec autant de déférence qu’une cicatrice sur une jambe humaine. Les désirs et maux de notre héroïne se matérialisent sous la forme d’une masse visqueuse et blanchâtre mortellement fascinante. Cet étrange matière ajoute au mystère qui entoure ce village et cette jeune fille.

La manière de filmer les corps n’est pas anodine.
Naw se protège encore dans des couches de vêtements informes, coquille d’une enfance qui touche à sa fin. C’est pour elle une manière de montrer son refus d’admettre son corps et ses désirs. L’objet de ces derniers; la voisine, a elle, une féminité assumée. Son corps sera lui, filmé pendant la première partie du film à la façon male gaze : morcelé avec des travellings révélateurs. Cela jusqu’au point de rupture, une séquence particulièrement violente qui agira comme un déclencheur sur Naw. Cet événement l’obligera à confronter ses désirs et ses biais patriarcaux. Une transformation qui passera par l’abandon de sa chrysalide, ces couches de vêtements et l’acceptation de son corps, nu, pour ce qu’il est, prêt à s’émanciper.
Le duo d’actrices, Maria Wróbel et Roxane Mesquida, sont le choix parfait pour incarner ce duo ambigu.

Un film spirituel

Que ma volonté soit faite, comme son titre l’indique, s’intéresse à la spiritualité. Celui-ci référence une citation de la prière du “Notre père”, “Que ta volonté soit faite” qui voudrait que Dieu souhaite la sanctification de ses croyants, et les invite à être la meilleure version d’eux-même. Le titre est assez ambigu car il montre la culture chrétienne dont vient Naw. Culture qui prend une place importante dans sa vie, son quotidien et sa façon d’appréhender le monde. A la fois, il montre aussi une rupture avec ces mêmes préceptes, par l’utilisation de la première personne. Première personne qui montre ce besoin d’émancipation et le désir d’individualité du personnage

Cette rupture semble d’abord passer par une possession par le diable, antagoniste habituel dans la religion chrétienne. Le film ne s’arrête pas à cette conception manichéenne, cliché du cinéma horrifique. Il propose plutôt une variation autour de la figure de la sorcière et ses trois visages :

• l’ancienne: la mère de Naw morte par le feu dans des conditions étranges et considérée comme folle,
• la tentatrice, la voisine à la beauté hypnotisante et à la sexualité assurée
• la vierge, Naw qui se trouve à un croisement de sa vie.

Chacun des trois personnages parait être la facette d’une même personne. Les deux aînées de Naw semblent être des avertissements de ce qui peut l’attendre dans cette société patriarcale.

Une réflexion sur le patriarcat et la différence

Que ma volonté soit faite dépeint la condition féminine dans une société patriarcale représentée par une galerie de personnages masculins variés :

• les frères qui font tout, même le pire, pour s’intégrer,
• le vétérinaire qui joue un double jeu en se servant de son statut social et de son image de nice guy pour s’autoriser le pire
• et surtout le père qui tente de faire au mieux et doit jongler entre soucis économiques, amour pour sa femme, sa fille et sa Pologne natale et besoin de s’adapter à son nouveau pays.

Julia Kowalski joue habilement avec les genres et notamment avec le fantastique.
Elle flirte avec ce dernier en proposant des images marquantes qui font appel à notre imaginaire commun (le corps tordu de la possédée, le rituel dans la forêt, les troupeau décimée…), sans jamais pencher pour une explication rationnelle et surtout en ancrant l’intrigue dans un hyperréalisme amené par la photographie à fleur de peau et le travail précis sur les matières.

Que ma volonté soit faite est un récit d’émancipation de la condition féminine par la figure de la sorcière, ainsi qu’une réflexion sur l’altérité. Que ce soit dans un contexte d’intégration d’une famille immigrée, ou le mépris pour ceux qui sont différents et ne se plient pas aux conventions du groupe.
La réalisatrice le fait avec un beau travail tout en nuance que ce soit dans l’écriture et la photographie.

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